Aurora

E questo vale sia nei rapporti tra persone appartenenti a tradizioni culturali lontane tra loro, sia in quelli che si svolgono entro i limiti di aree culturali più omogenee, ma forse ancor più nei rapporti delle persone con se stesse: una palestra straordinaria dove imparare a riconoscere le frequenti incongruenze, distorsioni e stravolgimenti tra quello che si pensa di essere/diventare e quello che si è/diviene; tra le rigidità dei pre-giudizi e l’infinita e cangiante ricchezza della vita di ciascun essere umano. Insomma dove si può imparare a incontrare l’Altro.
In questo spirito, a titolo di esempio tra i molti possibili, non ho chiesto a Ganavya, le cui radici sono le più distanti dalle mie, di cantare all’indiana un brano legato alle mie radici europee, quanto piuttosto di farlo da indiana; ovvero, di non sovrapporre la sua tradizione musicale alla mia, quanto di partecipare alla mia tradizione musicale nella piena fedeltà alla sua cultura e a se stessa. Ascoltando la sua interpretazione la prima tentazione è stata quella di correggerla, perché troppe erano le differenze con la mia rappresentazione mentale della melodia, plasmata dalle esecuzioni degli specialisti di canto antico. Ma non l’ho fatto e ho tentato di uscire dal recinto delle mie aspettative, per scoprire che non c’era nulla di sbagliato in quello che Ganavya cantava: al contrario, nella sua voce mi attendevano modi nuovi di vivere il tempo, il ritmo, la melodia, l’armonia, il timbro e la respirazione. Né io né Ganavya ci siamo persi, anzi proprio a partire dalla forza delle nostre identità ci siamo potuti incontrare, e abbiamo reso le nostre vite più ricche, intense e significative.

A partire dalla forza delle nostre identità ci siamo potuti incontrare, e abbiamo reso le nostre vite più ricche, intense e significative

El Rey de Francia, che è presente in quattro versioni nel disco allegato, è un brano della tradizione sefardita. Nel 1492 gli Ebrei di Spagna furono espulsi ed emigrarono in diversi paesi europei e nell’Africa settentrionale: il frutto di questa diaspora fu l’emergere di una tradizione che, se da una parte mantenne lo spagnolo come lingua principale per la comunicazione quotidiana e per la letteratura, e preservò usi, costumi e una molteplicità di caratteri culturali di derivazione ispanica, non perdendo dunque la propria identità e origine, dall’altra incorporò gradualmente numerose caratteristiche delle popolazioni presso le quali si sviluppò.
Il testo, riportato qui di seguito con una traduzione, tramandato con tutta probabilità oralmente, suggerisce un lavoro collettivo, e presenta molteplici motivi d’interesse: si vede, ad esempio, che esso integra strutture metriche diverse, esprime una fase della pronuncia dello spagnolo ancora in corso di definizione e incorpora una parola di origine aramaica (aharvar).
Per queste ragioni e per la sua bellezza musicale ho ritenuto che includere El rey de Francia in questo progetto potesse costituire una metafora, e forse anche un’esperienza, di dialogo interculturale.

É in questo quadro che vanno collocate le quattro ripetizioni di El rey de Francia, nello sforzo di rappresentare un percorso di riavvicinamento a uno stato di maggiore completezza e unità: la prima, interpretata al pianoforte, il più meccanico degli strumenti, esprime la distanza maggiore tra l’essere umano e il suono; la seconda, al contrabbasso, dove le dita del musicista sono a diretto contatto con la corda, mostra la possibilità di un rapporto più stretto con la vibrazione; la terza, al flauto dolce, suggerisce un ulteriore passaggio, perché la respirazione diviene la materia prima, per così dire, che viene poi messa in forma dallo strumento; la quarta, infine, è intonata con la voce, in cui l’unità tra essere umano e suono è armoniosamente compiuta. Ciò si verifica in un contesto che diventa sempre più di relazione: dapprima il pianoforte è solo; quando il contrabbasso prende parola, suonato con la sua cassa armonica a diretto contatto con quella del pianoforte, in cui le corde sono lasciate libere di vibrare, i due strumenti risuonano insieme; insieme, poi, supportano il tema quando viene interpretato al flauto dolce, posizionato all’interno della cassa armonica del pianoforte; in conclusione, tutti e tre gli strumenti collaborano con la voce nella quarta ripetizione in un ideale di ascolto reciproco e feconda cooperazione (è tra l’altro per sottolineare questo ideale con forza che è musicalmente la più elaborata delle quattro).

Il primo intervallo (distanza/relazione tra due suoni) di El rey de Francia è una quinta giusta e assume, in relazione a quell’esigenza di ricongiungimento col Sé cui accennavo sopra, un rilievo particolare in tutto il progetto nel suo evocare un’esperienza antica e originaria.
Esso regola il rapporto tra i brani realizzando due sguardi: uno, per quinte ascendenti, rivolto al Cielo, nelle quattro versioni di El rey de Francia, l’altro, per quinte discendenti, rivolto alla Terra negli altri tre brani.
In particolare, per Luminescenze, Aurora e Da una grigia nuvolaglia indifferente, la quinta rappresenta anche il centro generatore da cui ogni elemento ha origine, sebbene incrociandosi e compromettendosi, per così dire, con altre esperienze. Tuttavia, non si tratta di un centro statico, perché a esso ho voluto attribuire la possibilità di un percorso di emancipazione, che prende le mosse dalla rigidità delle strutture di Luminescenze – a cui fanno, però, da contraltare le imprevedibili e interagenti relazioni tra le vibrazioni dello strumento – fino alla relativa libertà raggiunta in Da una grigia nuvolaglia indifferente. Qui il pianoforte, nel suo essere macchina, cerca una sua umanità attraverso la ricerca di un canto, mentre il contrabbasso e il flauto dolce in qualche modo diventano le sue risonanze, in un abbraccio luminoso che ancora una volta spinge verso un ideale collaborativo e che anticipa una nuda esposizione di dodici quinte ascendenti a conclusione dell’esperienza.

Il non aver scelto uno studio per effettuare la registrazione stessa costituisce un ulteriore elemento di imperfezione, desiderato e cercato in modo da garantire l’assenza di controllo sui singoli interpreti, collocati tutti nella stessa stanza, e la presenza, in termini sonori, dal sistema di ventilazione allo scricchiolio delle panche, del luogo stesso, il cui sfavorevole microclima ha a sua volta influenzato il suono degli strumenti e le esecuzioni. La scrittura compositiva, infine, è caratterizzata da un certo grado d’indeterminazione, e agli interpreti viene costantemente chiesto di reagire rispetto a quello che sentono accadere dentro e fuori di sé, per definire, sul momento, vari aspetti dell’esecuzione. È insomma sull’esperienza nel suo complesso che ho desiderato porre l’accento più che sul solo aspetto musicale, ancora una volta in nome di un’esigenza di maggiore completezza e unità.

L’estetica di questo progetto è piuttosto lontana da ogni formalismo: al contrario è improntata sulla convinzione che la musica possa influenzare l’essere umano

Come è evidente da quanto scritto sopra l’estetica di questo progetto è piuttosto lontana da ogni formalismo: al contrario è improntata sulla convinzione che la musica possa influenzare a molti livelli l’essere umano, spingendolo verso cambiamenti, più o meno radicali, nei rapporti con se stesso, con gli altri e con il mondo, insomma sulla convinzione che la musica abbia molto a che fare con la vita. Si tratta, dunque, di una ricerca, che io per primo ho intrapreso realizzando Aurora, il cui senso spero di aver trasmesso non solo e non tanto con questa presentazione, ma soprattutto attraverso la mia musica. Ed è per questo che la scelta del luogo per la registrazione, realizzata nelle ore notturne quando la coscienza è meno vigile, è ricaduta sulla Cappella del Santo Graal nella cattedrale di Valencia, in Spagna, luogo di altissimo valore simbolico e di straordinaria energia, che ci ha accolto nel suo sacro abbraccio.